Die griechische Tragödie ist anders zu Grunde gegangen als sämmtliche älteren schwesterlichen Kunstgattungen: sie endete tragisch, während jene alle des schönsten Todes verblichen sind. Wenn es nämlich einem idealen Naturzustande gemäß ist, mit schöner Nachkommenschaft und ohne Krampf das Leben zu verhauchen, so zeigt uns das Ende jener älteren Kunstgattungen eine solche ideale Welt; sie verscheiden und tauchen unter, während ihr schönerer Nachwuchs bereits kräftig das Haupt empor hebt. Mit dem Tode des griechischen Musikdramas dagegen entstand eine ungeheure, überall tief empfundene Leere; man sagte sich, daß die Poesie selbst verloren gegangen sei, man schickte im Spott die verkümmerten abgemagerten Epigonen in den Hades, um sich dort von den Brosamen der vormaligen Meister zu nähren. Man fühlte, wie sich Aristophanes ausdrückt, eine so innig-heiße Sehnsucht nach dem Letzten der großen Todten, wie wenn jemanden ein plötzlicher starker Appetit nach Sauerkraut anwandelt. Als aber nun wirklich eine neue Kunstgattung aufblühte, die in der Tragödie ihre Vorgängerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken wahrzunehmen, daß sie allerdings die Züge ihrer Mutter trage, aber dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Dieser Todeskampf der Tragödie heißt Euripides, die spätere Kunstgattung ist als neuere attische Komödie bekannt. In ihr lebte die entartete Gestalt der Tragödie fort, zum Denkmal ihres überaus mühseligen und schweren Hinscheidens.
Man kennt die außerordentliche Verehrung, welche Euripides bei den Dichtern der neueren attischen Komödie genoß. Einer der Namhaftesten, Philemon, erklärte, er würde sich sogleich aufhängen lassen, um den Euripides in der Unterwelt zu sehn: wenn er nur überzeugt wäre, daß der Verstorbene noch Leben und Verstand habe. Das aber, was Euripides mit Menander und Philemon gemein hat und was für diese so vorbildlich wirkte, läßt sich am kürzesten in die Formel zusammenfassen, daß sie den Zuschauer auf die Bühne gebracht haben. Vor Euripides waren es heroisch stilisirte Menschen, denen man die Abkunft von den Göttern und Halbgöttern der ältesten Tragödie sofort anmerkte. Der Zuschauer sah in ihnen eine ideale Vergangenheit des Hellenenthums und damit die Wirklichkeit alles dessen, was in hochfliegenden Augenblicken auch in seiner Seele lebte. Mit Euripides drang der Zuschauer auf der Bühne ein, der Mensch in der Wirklichkeit des alltäglichen Lebens. Der Spiegel, der früher nur die großen und kühnen Züge wiedergegeben hatte, wurde treuer und damit gemeiner. Das Prachtgewand wurde gewissermaßen durchsichtiger, die Maske zur Halbmaske: die Formen der Alltäglichkeit traten deutlich hervor. Jenes echt typische Bild des Hellenen, die Odysseusgestalt, war von Aeschylus zum großartigen, listig-edlen Prometheuscharakter gesteigert worden: unter den Händen der neueren Dichter sank sie zur Rolle des gutmüthig-verschmitzten Haussklaven herab, wie er so oft als verwegner Intriguant im Mittelpunkt des ganzen Dramas steht. Was Euripides sich in den aristophanischen „Fröschen“ zum Verdienst anrechnet, daß er die tragische Kunst durch Wasserkur abgemergelt und ihre Schwere vermindert habe, das gilt vor allem von den Heldenfiguren: im Wesentlichen sah und hörte der Zuschauer seinen eignen Doppelgänger auf der euripideischen Bühne, allerdings mit dem Prachtgewande der Rhetorik umhüllt. Die Idealität hat sich in das Wort zurückgezogen und ist aus dem Gedanken geflüchtet. Gerade hier aber berühren wir die glänzende und in die Augen fallende Seite der euripideischen Neuerung: das Volk hat bei ihm sprechen gelernt; das rühmt er selbst im Wettkampfe mit Aeschylus: durch ihn versteht es jetzt
Durch ihn ist der neueren Komödie die Zunge gelöst worden, während man bis zu Euripides nicht wußte, wie man die Alltäglichkeit anständig auf der Bühne reden lassen sollte. Der bürgerliche Mittelstand, auf den Euripides alle seine politischen Hoffnungen baute, kam jetzt zu Wort, nachdem bisher in der Tragödie der Halbgott, in der alten Komödie der betrunkne Satyr oder der Halbgott Sprachlehrer gewesen waren.
Ja, so rühmt er sich,
Eine derartig zubereitete und aufgeklärte Masse war es, aus der die neuere Komödie geboren wurde, jenes dramatische Schachspiel mit seiner hellen Freude an verschmitzten Streichen. Für diese neuere Komödie ist Euripides gewissermaßen der Chorlehrer geworden: nur daß diesmal der Chor der Zuhörer eingeübt werden mußte. Sobald diese euripideisch singen konnten, begann das Drama der verschuldeten jungen Herren, der leichtsinnig-gutmüthigen Alten, der Kotzebueischen Hetären, der prometheischen Haussklaven. Euripides aber als Chorlehrer wurde unaufhörlich gepriesen; ja man würde sich getödtet haben, um noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewußt hätte, daß die tragischen Dichter ebenso todt seien als die Tragödie. Mit ihr aber hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben, nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift „als Greis leichtsinnig und grillig“ gilt auch vom greisen Hellenenthum. Der Augenblick und der Witz sind seine höchsten Gottheiten; der fünfte Stand, der des Sklaven, kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft.
Bei einem derartigen Rückblick ist man leicht versucht, gegen Euripides als angeblichen Volksverführer ungerechte, aber erhitzte Beschuldigungen auszusprechen und etwa mit den äschyleischen Worten zu schließen: „Welch’ Übel schreibt nicht sich von ihm her?“ Was man aber auch für böse Einwirkungen von ihm ableitet, immer ist dies festzuhalten, daß Euripides mit bestem Wissen und Gewissen handelte und sein ganzes Leben in großartiger Weise einem Ideale geopfert hat. In der Art, wie er gegen ein ungeheures Übel, das er zu erkennen glaubte, ankämpfte, wie er als Einzelner sich mit der Wucht seines Talentes und Lebens demselben entgegenstemmt, offenbart sich noch einmal der Heldengeist der alten marathonischen Zeit. Ja man kann sagen, daß bei Euripides der Dichter zum Halbgott geworden ist, nachdem derselbe durch ihn aus der Tragödie verbannt war. Jenes ungeheure Übel aber, das er zu erkennen glaubte, gegen das er so heroisch ankämpfte, war der Verfall des Musikdramas. Wo aber entdeckte Euripides den Verfall des Musikdramas? In der Tragödie des Aeschylus und Sophokles, seiner älteren Zeitgenossen. Dies ist sehr verwunderlich. Sollte er sich nicht geirrt haben? Sollte er nicht ungerecht gegen Aeschylus und Sophokles gewesen sein? War nicht vielleicht gerade seine Reaktion gegen den angeblichen Verfall der Anfang vom Ende? Alle diese Fragen werden augenblicklich bei uns laut.
Euripides war ein einsamer Denker, gar nicht nach dem Geschmacke der damals herrschenden Masse, bei der er als mürrischer Sonderling Bedenken erregte. Das Glück war ihm ebensowenig wie die Masse hold: und da für einen Tragödiendichter jener Zeit die Masse eben das Glück machte, so begreift man, warum er bei Lebzeiten so sehr spärlich nur die Ehre eines tragischen Sieges errang. Was trieb den begabten Dichter so sehr dem allgemeinen Strome entgegen? Was führte ihn von einem Wege ab, der von Männern wie Aeschylus und Sophokles betreten war, und über dem die Sonne der Volksgunst leuchtete? Ein Einziges, eben jener Glaube an den Verfall des Musikdramas. Diesen aber hatte er auf den Zuschauerbänken des Theaters gewonnen. Er hat lange Zeit auf das schärfste beobachtet, welche Kluft sich zwischen einer Tragödie und dem athenischen Publikum aufthue. Das was für den Dichter das Höchste und Schwerste gewesen war, wurde vom Zuschauer gar nicht als solches, sondern als etwas Gleichgültiges empfunden. Manches Zufällige, vom Dichter gar nicht Betonte, traf die Masse mit plötzlicher Wirkung. Im Nachdenken über diese Incongruenz zwischen dichterischer Absicht und Wirkung kam er allmählich auf eine Kunstform, deren Hauptgesetz war „es muß alles verständig sein, damit alles verstanden werden könne.“ Jetzt wurde jedes Einzelne vor den Richterstuhl dieser rationalistischen Aesthetik gezogen, der Mythus voran, die Hauptcharaktere, der dramaturgische Aufbau, die Chormusik, zuletzt und am entschiedensten die Sprache. Was wir im Vergleich zur sophokleischen Tragödie so häufig bei Euripides als dichterischen Mangel und Rückschritt empfinden müssen, das ist das Resultat jenes energischen kritischen Prozesses, jener verwegenen Verständigkeit. Man könnte sagen, daß hier ein Beispiel vorläge, wie der Recensent zum Dichter werden könne. Nur darf man bei dem Wort „Recensent“ sich nicht von dem Eindrucke jener schwächlichen vorlauten Wesen bestimmen lassen, die unser heutiges Publikum in Sachen der Kunst gar nicht mehr zu Worte kommen lassen. Euripides suchte es eben besser zu machen als die von ihm beurtheilten Dichter: und wer nicht, wie er, die That hinter das Wort stellen kann, der hat wenig Anrecht darauf, sich öffentlich kritisch vernehmen zu lassen. Ich will oder kann hier nur ein Beispiel jener produktiven Kritik anführen, ob es gleich eigentlich nöthig wäre, jenen Gesichtspunkt an allen Differenzen des euripideischen Dramas aufzuweisen. Nichts kann unserer Bühnentechnik widerstrebender sein als der Prolog bei Euripides. Daß eine einzeln auftretende Person, Gottheit oder Heros, am Eingange des Stücks erzählt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis jetzt geschehen, ja was im Verlauf des Stückes geschehen werde, das würde ein moderner Theaterdichter geradezu als muthwillige Verzichtleistung auf den Effekt der Spannung bezeichnen. Man weiß ja alles, was geschehen ist, was geschehen wird? wer wird das Ende abwarten wollen? Ganz anders reflektirte Euripides. Die Wirkung der antiken Tragödie beruhte niemals auf der Spannung, auf der anreizenden Ungewißheit, was sich jetzt ereignen werde, vielmehr auf jenen großen breitgebauten Pathosscenen, in denen der musikalische Grundcharakter des dionysischen Dithyrambus wieder vorklang. Das aber, was den Genuß solcher Scenen am stärksten erschwert, ist ein fehlendes Glied, eine Lücke im Gewebe der Vorgeschichte; so lange der Zuhörer noch ausrechnen muß, was diese und jene Person, was diese und jene Handlung für einen Sinn habe, ist seine volle Versenkung in das Leiden und Thun der Haupthelden, ist das tragische Mitleiden unmöglich. In der aeschyleisch-sophokleischen Tragödie war es meistens sehr kunstvoll eingerichtet, daß in den ersten Scenen dem Zuschauer gewissermaßen zufällig alle jene zum Verständniß nothwendigen Fäden in die Hände gegeben wurden; es zeigte sich auch in diesem Zuge jene edle Künstlerschaft, die das nothwendige Formelle gleichsam maskirt. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, daß während jener ersten Scenen der Zuschauer eine eigenthümliche Unruhe habe, das Rechenexempel der Vorgeschichte auszurechnen, und daß für ihn die dichterischen Schönheiten der Exposition verloren seien. Deshalb schrieb er einen Prolog als Programm und ließ ihn durch eine zuverlässige Person, eine Gottheit, deklamieren. Jetzt konnte er auch den Mythus freier gestalten, weil er durch den Prolog jeden Zweifel über seine Gestaltung des Mythus heben konnte. Im Vollgefühl dieses seines dramaturgischen Vortheils wirft Euripides in den aristophanischen Fröschen dem Aeschylus vor:
Was aber vom Prolog gilt, das gilt auch von dem viel berüchtigten deus ex machina: er entwirft das Programm der Zukunft, wie der Prolog das der Vergangenheit. Zwischen dieser epischen Vorschau und Hinausschau liegt die dramatisch-lyrische Wirklichkeit und Gegenwart.
Euripides ist der erste Dramatiker, der einer bewußten Aesthetik folgt. Absichtlich sucht er das Verständlichste: seine Helden sind wirklich, wie sie sprechen. Aber sie sprechen sich auch ganz aus, während die aeschyleisch-sophokleischen Charaktere viel tiefer und voller sind als ihre Worte: sie stammeln eigentlich nur über sich. Euripides schafft die Gestalten, indem er sie zugleich zerlegt: vor seiner Anatomie giebt es nichts Verborgenes mehr in ihnen. Wenn Sophokles vom Aeschylus gesagt hat, er thue das Rechte, aber unbewußt, so wird Euripides von ihm die Meinung gehabt haben, er thue das Unrechte, weil unbewußt. Das, was Sophokles im Vergleich mit Aeschylus mehr wußte und worauf er sich etwas zu Gute that, war nichts, was außerhalb des Gebietes technischer Handgriffe gelegen hätte; kein Dichter des Alterthums bis auf Euripides war im Stande gewesen, sein Bestes mit aesthetischen Gründen wahrhaft zu vertreten. Denn das ist eben das Wunderbare jener ganzen Entwicklung der griechischen Kunst, daß der Begriff, das Bewußtsein, die Theorie noch nicht zu Worte gekommen war, und daß alles, was der Jünger vom Meister lernen konnte, sich auf die Technik bezog. Und so ist es auch das, was z.B. Thorwaldsen jenen antiken Schein giebt, daß er wenig reflektierte und schlecht sprach und schrieb, daß ihm die eigentliche künstlerische Weisheit nicht ins Bewußtsein getreten war.
Um Euripides liegt dagegen ein modernen Künstlern eigenthümlicher gebrochener Schimmer: sein fast ungriechischer Kunstcharakter ist am kürzesten unter den Begriff des Sokratismus zu fassen. „Alles muß bewußt sein, um schön zu sein“ ist der euripideische Parallelsatz zu dem sokratischen „alles muß bewußt sein, um gut zu sein.“ Euripides ist der Dichter des sokratischen Rationalismus.
Man hatte im griechischen Alterthum ein Gefühl von der Zusammengehörigkeit beider Namen, des Sokrates und des Euripides. Viel verbreitet war in Athen die Meinung, daß Sokrates dem Euripides beim Dichten helfe: woraus man doch entnehmen kann, wie feinhörig man den Sokratismus in der euripideischen Tragödie heraushörte. Die Anhänger der „guten alten“ Zeit pflegten den Namen des Sokrates und des Euripides als der Volksverderber in einem Athem zu nennen. Auch ist überliefert, daß Sokrates sich des Besuchs der Tragödie enthielt und nur, wenn ein neues Stück des Euripides aufgeführt wurde, unter den Zuschauern sich einstellte. In einem tieferen Sinne benachbart treten beide Namen in dem berühmten delphischen Orakelspruche auf, der auf die ganze Lebensauffassung des Sokrates so bestimmend wirkte. Das Wort des delphischen Gottes, daß Sokrates der Weiseste unter den Menschen sei, enthielt zugleich das Urtheil, daß dem Euripides der zweite Preis im Wettkampfe der Weisheit gebühre.
Es ist bekannt, wie mißtrauisch zuerst Sokrates gegen den Ausspruch des Gottes war. Um nun zu sehn, ob er Recht habe, geht er bei den Staatsmännern, den Rednern, den Dichtern und den Künstlern umher, um zu erkennen, ob er nicht einen auffinden könne, der weiser sei als er ist. Überall findet er das Wort des Gottes gerechtfertigt: er sieht die berühmtesten Männer seiner Zeit in einer Einbildung über sich begriffen und findet, daß sie nicht einmal über ihr Geschäft das richtige Bewußtsein haben, sondern es nur aus Instinkt treiben. „Nur aus Instinkt“ das ist das Schlagwort des Sokratismus. Niemals hat sich der Rationalismus naiver gezeigt als in jener Lebenstendenz des Sokrates. Niemals ist ihm ein Zweifel über die Richtigkeit der ganzen Fragestellung gekommen. „Weisheit besteht im Wissen;“ und „man weiß nichts, was man nicht aussprechen und anderen zur Überzeugung bringen kann.“ Dies ist ungefähr das Princip jener seltsamen Missionsthätigkeit des Sokrates, die eine Wolke des schwärzesten Unwillens um ihn sammeln mußte, gerade weil niemand im Stande war, das Princip selbst gegen Sokrates anzugreifen: hätte man doch dazu nöthig gehabt, was man so gar nicht besaß, jene sokratische Überlegenheit in der Unterredungskunst, in der Dialektik. Von dem unendlich vertieften germanischen Bewußtsein aus erscheint jener Sokratismus als eine völlig verkehrte Welt; aber es ist anzunehmen, daß auch schon den Dichtern und Künstlern jener Zeit Sokrates mindestens sehr langweilig und lächerlich vorkommen mußte, besonders wenn er bei seiner unproduktiven Eristik noch den Ernst und die Würde einer göttlichen Berufung geltend machte. Die Fanatiker der Logik sind unerträglich wie Wespen. Und nun denke man sich einen ungeheuren Willen hinter einem so einseitigen Verstande, die persönlichste Urgewalt eines ungebrochnen Charakters bei äußerer phantastisch-anziehender Häßlichkeit: und man wird begreifen, wie selbst ein so großes Talent wie Euripides gerade bei dem Ernst und der Tiefe seines Denkens um so unvermeidlicher in die abschüssige Bahn eines bewußten künstlerischen Schaffens gerissen werden mußte. Der Verfall der Tragödie, wie ihn Euripides zu sehen glaubte, war eine sokratische Phantasmagorie: weil niemand die Weisheit der alten Kunsttechnik hinreichend in Begriffe und Worte umsetzen konnte, leugnete Sokrates und mit ihm der verführte Euripides jene Weisheit. Jener unerwiesenen „Weisheit“ gegenüber stellte nun Euripides das sokratische Kunstwerk, allerdings noch unter der Hülle zahlreicher Akkommodationen an das herrschende Kunstwerk. Eine spätere Generation erkannte richtig, was Hülle und was Kern war: sie warf die erstere ab, und es entpuppte sich als Frucht des künstlerischen Sokratismus das schauspielartige Schachspiel, das Intriguenstück.
Der Sokratismus verachtet den Instinkt und damit die Kunst. Er leugnet die Weisheit gerade dort, wo ihr eigenstes Reich ist. In einem einzigen Falle hat Sokrates selbst die Gewalt der instinktiven Weisheit anerkannt, und dies gerade in sehr charakteristischer Weise. Sokrates gewann in besonderen Lagen, wo sein Verstand zweifelhaft wurde, einen festen Anhalt durch eine wunderbar sich äußernde dämonische Stimme. Diese Stimme mahnt, wenn sie kommt, immer ab. Die unbewußte Weisheit erhebt bei diesem ganz abnormen Menschen ihre Stimme, um dem Bewußten hindernd hier und da entgegenzutreten. Auch hier offenbart sich, wie Sokrates wirklich einer verkehrten und auf den Kopf gestellten Welt angehört. Bei allen produktiven Naturen wirkt gerade das Unbewußte schöpferisch und affirmativ, während das Bewußtsein sich kritisch und abmahnend geberdet. Bei ihm wird der Instinkt zum Kritiker, das Bewußtsein zum Schöpfer.
Die sokratische Mißachtung des Instinktiven hat auch noch ein zweites Genie, außer Euripides, zu einer Reform der Kunst veranlaßt und zwar zu einer noch radikaleren. Auch der göttliche Plato ist in diesem Punkte dem Sokratismus zum Opfer gefallen: er, der in der bisherigen Kunst nur die Nachahmung der Scheinbilder sah, rechnete auch „die erhabne und hochgepriesene“ Tragödie — wie er sich ausdrückt — zu den Schmeichelkünsten, die nur das Angenehme, der sinnlichen Natur Schmeichelnde, nicht das Unangenehme, aber zugleich Nützliche darzustellen pflegen. Er führt demnach die tragische Kunst recht geflissentlich zusammen mit der Putzkunst und Kochkunst auf. Der besonnenen Gemüthsart widerstrebe eine so mannigfaltige und bunte Kunst, für die reizbare und empfindliche sei sie ein gefährlicher Zunder: Grund genug, die tragischen Dichter aus dem idealischen Staate zu verbannen. Überhaupt gehören nach ihm die Künstler zu den überflüssigen Erweiterungen des Staatswesens, zusammen mit den Ammen, Putzmacherinnen Raseurs und Kuchenbäckern. Die absichtlich derbe und rücksichtslose Verurtheilung der Kunst hat bei Plato etwas Pathologisches: er, der sich zu jener Anschauung nur im Wüthen gegen das eigne Fleisch erhoben hat, er der seine tief künstlerische Natur zu Gunsten des Sokratismus mit Füßen getreten hat, offenbart in der Herbigkeit jener Urtheile, daß die tiefste Wunde seines Wesens noch nicht vernarbt ist. Das wahre schöpferische Vermögen des Dichters wird von Plato, weil dies nicht die bewußte Einsicht in das Wesen der Dinge sei, zu allermeist nur ironisch behandelt und dem Talente der Wahrsager und Zeichendeuter gleich geachtet. Nicht eher sei der Dichter fähig zu dichten, als bis er begeistert geworden und bewußtlos, und kein Verstand mehr in ihm wohne. Diesen „unverständigen“ Künstlern stellt Plato das Bild des wahren Künstlers gegenüber, des philosophischen und giebt nicht undeutlich zu verstehen, daß er selbst der Einzige sei, der dies Ideal erreicht habe, und dessen Dialoge in dem vollkommenen Staate gelesen werden dürfen. Das Wesen des platonischen Kunstwerks, des Dialogs ist aber die durch Mischung aller vorhandnen Formen und Stile erzeugte Formlosigkeit und Stillosigkeit. Es sollte vor allem an dem neuen Kunstwerk nicht das auszusetzen sein, was nach der platonischen Auffassung der Grundmangel des alten war: es sollte nicht Nachahmung eines Scheinbildes sein d.h. nach dem gewöhnlichen Begriff: es sollte für den platonischen Dialog nichts Naturwirkliches geben, das nachgeahmt worden wäre. So schwebt er zwischen allen Kunstgattungen, zwischen Prosa und Poesie, Erzählung, Lyrik, Drama, wie er auch das strenge ältere Gesetz der einheitlichen, — stilistisch-sprachlichen Form durchbrochen hat. Zu noch größerer Verzerrung wird der Sokratismus bei den cynischen Schriftstellern gesteigert: sie suchen in der größten Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen prosaischen und metrischen Formen gleichsam das silenenhafte äußere Wesen des Sokrates, seine Krebsaugen, Wulstlippen und Hängebauch wiederzuspiegeln.
Wer wird im Hinblick auf die sehr tief greifenden, hier nur angerührten unkünstlerischen Wirkungen des Sokratismus nicht dem Aristophanes Recht geben, wenn er den Chor singen läßt:
Das Tiefste aber, was gegen Sokrates gesagt werden konnte, hat ein Traumbild ihm gesagt. Öfters kam dem Sokrates, wie er im Gefängniß seinen Freunden erzählt, ein und derselbe Traum, der immer dasselbe sagte: „Sokrates, treibe Musik!“ Sokrates hat sich aber bis zu seinen letzten Tagen mit der Meinung beruhigt, seine Philosophie sei die höchste Musik. Endlich im Gefängniß versteht er sich, um sein Gewissen ganz zu entlasten, auch dazu, jene „gemeine“ Musik zu machen. Er hat wirklich einige prosaische Fabeln, die ihm bekannt waren, in Verse gebracht, doch glaube ich nicht, daß er mit diesen metrischen Übungen die Musen versöhnt hat.
In Sokrates hat sich jene eine Seite des Hellenischen, jene apollinische Klarheit, ohne jede fremdartige Beimischung, verkörpert: wie ein reiner durchsichtiger Lichtstrahl erscheint er, als Vorbote und Herold der Wissenschaft, die ebenfalls in Griechenland geboren werden sollte. Die Wissenschaft aber und die Kunst schließen sich aus: von diesem Gesichtspunkte ist es bedeutsam, daß Sokrates der erste große Hellene ist, welcher häßlich war; wie an ihm eigentlich alles symbolisch ist. Er ist der Vater der Logik, die den Charakter der reinen Wissenschaft am allerschärfsten darstellt: er ist der Vernichter des Musikdramas, das die Strahlen der ganzen alten Kunst in sich gesammelt hatte.
Das Letztere ist er noch in einem viel tieferen Sinne als bis jetzt angedeutet werden konnte. Der Sokratismus ist älter als Sokrates; sein die Kunst auflösender Einfluß macht sich schon viel früher bemerklich. Das ihm eigenthümliche Element der Dialektik hat sich bereits lange Zeit vor Sokrates in das Musikdrama eingeschlichen und verheerend in dem schönen Körper gewirkt. Das Verderben nahm seinen Ausgangspunkt vom Dialog. Der Dialog ist bekanntlich nicht ursprünglich in der Tragödie; erst seitdem es zwei Schauspieler gab, also verhältnißmäßig spät, entwickelte sich der Dialog. Schon vorher gab es ein Analogon in der Wechselrede zwischen dem Helden und dem Chorführer: aber hier war doch der dialektische Streit bei der Unterordnung des einen unter den anderen unmöglich. Sobald aber zwei gleichberechtigte Hauptspieler sich gegenüber standen, so erhob sich, einem tief hellenischen Triebe gemäß, der Wettkampf und zwar der Wettkampf mit Wort und Grund: während der verliebte Dialog der griechischen Tragödie immer fern blieb. Mit jenem Wettkampf wurde an ein Element in der Brust des Zuhörers appelliert, das bis dahin als kunstfeindlich und musenverhaßt aus den festlichen Räumen der dramatischen Künste verbannt war: die „böse“ Eris. Die gute Eris waltete ja von Alters her bei allen musischen Handlungen und führte in der Tragödie drei wettkämpfende Dichter vor das zum Richten versammelte Volk. Als aber das Abbild des Wortzwistes aus der Gerichtshalle sich auch in die Tragödie eingedrängt hatte, da entstand zum ersten Male ein Dualismus in dem Wesen und der Wirkung des Musikdramas. Von jetzt ab gab es Theile der Tragödie, in denen das Mitleiden zurücktrat, gegenüber der hellen Freude am klirrenden Waffenspiel der Dialektik. Der Held des Dramas durfte nicht unterliegen, er mußte also jetzt auch zum Worthelden gemacht werden. Der Prozeß, der in der sogenannten Stichomythie seinen Anfang genommen hatte, setzte sich fort und drang auch in die längeren Reden der Hauptspieler. Allmählich sprechen alle Personen mit einem solchen Aufwand von Scharfsinn, Klarheit und Durchsichtigkeit, so daß für uns wirklich beim Lesen einer sophokleischen Tragödie ein verwirrender Gesammteindruck entsteht. Es ist uns als ob alle diese Figuren nicht am Tragischen, sondern an einer Superfötation des Logischen zu Grunde giengen. Man mag nur einmal vergleichen, wie ganz anders die Helden Shakespe<a>re’s dialektisiren: über allem ihren Denken, Vermuthen und Schließen liegt eine gewisse musikalische Schönheit und Verinnerlichung ausgegossen, während in der späteren griechischen Tragödie ein sehr bedenklicher Dualismus des Stils herrscht, hier die Macht der Musik, dort die der Dialektik. Letztere dringt immer übermächtiger vor, bis sie auch in dem Bau des ganzen Drama’s das entscheidende Wort spricht. Der Prozeß endet mit dem Intriguenstück: damit erst ist jener Dualismus vollständig überwunden, in Folge totaler Vernichtung des einen Wettkämpfers, der Musik.
Dabei ist es sehr bedeutsam, daß dieser Prozeß in der Komödie zu Ende kommt, während er doch in der Tragödie begann. Die Tragödie, aus der tiefen Quelle des Mitleidens entstanden, ist ihrem Wesen nach pessimistisch. Das Dasein ist in ihr etwas sehr Schreckliches, der Mensch etwas sehr Thörichtes. Der Held der Tragödie erweist sich nicht, wie die neuere Aesthetik wähnt, im Kampfe gegen das Schicksal, ebensowenig leidet er, was er verdient. Blind vielmehr und mit verhülltem Haupte stürzt er in sein Unheil: und seine trostlose aber edle Geberde, mit der er vor dieser eben erkannten Welt des Schreckens stehen bleibt, drückt sich wie ein Stachel in unsre Seele. Die Dialektik dagegen ist von Grund ihres Wesens aus optimistisch: sie glaubt an Ursache und Folge und damit an ein nothwendiges Verhältniß von Schuld und Strafe, Tugend und Glück: ihre Rechenexempel müssen ohne Rest aufgehen: sie leugnet alles, was sie nicht begrifflich zerlegen kann. Die Dialektik erreicht fortwährend ihr Ziel; jeder Schluß ist ihr Jubelfest, Helligkeit und Bewußtheit die Luft, in der sie allein athmen kann. Wenn dies Element in die Tragödie eindringt, so entsteht ein Dualismus wie zwischen Nacht und Tag, Musik und Mathematik. Der Held, der durch Grund und Gegengrund seine Handlungen vertheidigen muß, ist in Gefahr, unser Mitleiden einzubüßen: denn das Unglück, das ihn nachher dennoch trifft, erweist dann eben nur, daß er sich irgendwo verrechnet hat. Unglück aber, durch Rechenfehler herbeigeführt, ist bereits mehr ein Lustspielmotiv. Als die Lust an der Dialektik die Tragödie zersetzt hatte, entstand die neuere Komödie mit ihrem fortwährenden Triumphe der Schlauheit und der List.
Das sokratische Bewußtsein und sein optimistischer Glaube an den nothwendigen Verband von Tugend und Wissen, von Glück und Tugend hat bei einer großen Anzahl der euripideischen Stücke die Wirkung gehabt, daß am Schlusse sich die Aussicht auf eine ganz behagliche Weiterexistenz, zumeist mit einer Heirath öffnet. Sobald der Gott auf der Maschine erscheint, merken wir, daß hinter der Maske Sokrates steckt und Glück und Tugend auf seiner Wage in Gleichgewicht zu bringen sucht. Jedermann kennt die sokratischen Sätze „Tugend ist Wissen: es wird nur gesündigt aus Unwissenheit. Der Tugendhafte ist der Glückliche.“ In diesen drei Grundformen des Optimismus ruht der Tod der pessimistischen Tragödie. Lange vor Euripides haben diese Anschauungen schon an der Auflösung der Tragödie gearbeitet. Wenn Tugend Wissen ist, so muß der tugendhafte Held Dialektiker sein. Bei der außerordentlichen Flachheit und Dürftigkeit des ethischen, gänzlich unentwickelten Denkens erscheint nur zu oft der ethisch dialektisirende Held als der Herold der sittlichen Trivialität und Philisterei. Man muß nur den Muth haben, sich dies einzugestehn, man muß bekennen, um von Euripides ganz zu schweigen, daß auch die schönsten Gestalten der sophokleischen Tragödie, eine Antigone, eine Elektra, ein Oedipus, mitunter auf ganz unerträglich triviale Gedankengänge gerathen, daß durchweg die dramatischen Charaktere schöner und großartiger sind als ihre Kundgebung in Worten. Ungleich günstiger muß von diesem Standpunkte aus unser Urtheil über die ältere aeschyleische Tragödie ausfallen: dafür schuf Aeschylus auch unbewußt sein Bestes. Wir haben ja an der Sprache und Charakterzeichnung Shakespe<a>re’s den unverrückbaren Stützpunkt für solche Vergleichungen. Bei ihm ist eine ethische Weisheit zu finden, daß ihr gegenüber der Sokratismus etwas vorlaut und altklug erscheint.
Ich habe in meinem letzten Vortrage absichtlich nur wenig über die Grenzen der Musik im griechischen Musikdrama gesagt: im Zusammenhange dieser Erörterungen wird es verständlich sein, wenn ich die Grenzen der Musik im Musikdrama als die gefährlichen Punkte bezeichnet habe, an denen sein Zersetzungsprozeß begann. Die Tragödie gieng an einer optimistischen Dialektik und Ethik zu Grunde: das will eben so viel sagen als: das Musikdrama gieng an einem Mangel an Musik zu Grunde. Der eingedrungne Sokratismus in der Tragödie hat es verhindert, daß die Musik sich nicht mit dem Dialog und Monolog verschmolzen hat: ob sie gleich in der aeschyleischen Tragödie den erfolgreichsten Anfang dazu gemacht hatte. Wiederum eine Folge war es, daß die immer mehr eingeschränkte, in immer engere Grenzen getriebene Musik sich in der Tragödie nicht mehr heimisch fühlte, sondern außerhalb derselben als absolute Kunst sich freier und kühner entwickelte. Es ist lächerlich, einen Geist bei einer Mittagsmahlzeit erscheinen zu lassen: es ist lächerlich, von einer so geheimnißvollen, ernst-begeisterten Muse, wie es die Muse der tragischen Musik ist, zu verlangen, daß sie in der Gerichtshalle, in den Zwischenpausen dialektischer Gefechte singen solle. Im Gefühl dieser Lächerlichkeit verstummte die Musik in der Tragödie, gleichsam erschreckt über ihre unerhörte Entweihung; immer seltener wagte sie ihre Stimme zu erheben, endlich wird sie verwirrt, sie singt Dinge, die nicht hingehören, sie schämt sich und flüchtet ganz aus den Theaterräumen. Um ganz unverhüllt zu sprechen: die Blüthe und der Höhepunkt des griechischen Musikdramas ist Aeschylus in seiner ersten großen Periode, bevor er noch von Sophokles beeinflußt wurde: mit Sophokles beginnt der ganz allmähliche Verfall, bis endlich Euripides mit seiner bewußten Reaktion gegen die aeschyleische Tragödie das Ende mit Sturmeseile herbeiführt.
Dieses Urtheil ist nur einer gegenwärtig verbreiteten Aesthetik zuwiderlaufend: in Wahrheit kann für dasselbe kein geringeres Zeugniß geltend gemacht werden, als das des Aristophanes, der wie kein andrer Genius dem Aeschylus wahlverwandt ist. Gleiches aber wird nur von Gleichem erkannt.
Zum Schluß eine einzige Frage. Ist das Musikdrama wirklich todt, für alle Zeiten todt? Soll der Germane wirklich jenem entschwundenen Kunstwerk der Vergangenheit nichts anderes zur Seite stellen dürfen, als die „große Oper“, ungefähr wie neben Herkules der Affe zu erscheinen pflegt? Es ist dies die ernsteste Frage unserer Kunst: und wer als Germane den Ernst dieser Frage [+ + +]